¿Qué es el cine negro?
¿Cómo logró un ciclo de cine americano
convertirse en uno de los movimientos más influyentes de la historia del cine?
Durante su período clásico (1941-1958), el cine negro –film noir en inglés y francés– fue objeto de burla entre los
críticos de la época. Lloyd Shearer, por ejemplo, en un artículo para el
suplemento del New York Times («Crime
Certainly Does Pay», «El crimen ciertamente vale la pena», 5 de agosto de
1945), se mofaba de las tendencias del «cine criminal» calificándolas de
«homicidas», «lujuriosas» y «sangrientas». En realidad, los más altos
escalafones de los principales estudios –Paramount, Twentieth Century-Fox, MGM
y Warner Bros.– solían relegar su «cine criminal» a las unidades de bajo
presupuesto y lo estrenaban en la parte floja de los programas dobles, mientras
que los demás estudios de importancia –RKO, Universal, United Artists y
Columbia–, junto con empresas sin muchos recursos como Producers Releasing
Corporation (PRC), producían películas negras como churros, sin el menor
disimulo. Evidentemente, hubo excepciones de prestigio, nominaciones a los
oscars como El halcón maltés (1941,
Warner Bros.), Laura (1944, Twentieth
Century-Fox) y Perdición (1944,
Paramount); pero ni los honores más importantes lograron salvar dichos filmes
del menosprecio generalizado de la crítica. De hecho, el artículo de Shearer se
ceba en Perdición.
Así pues, con tanto oprobio crítico y con
tanto desdén por parte de la industria con respecto a su valor comercial, ¿cómo
consiguieron estas películas revalorizarse hasta llegar a ser clásicos del
«cine negro»? ¿Cómo se convirtieron en una gran influencia para las dos
siguientes generaciones de cineastas: Roman Polanski, Francis Ford Coppola,
François Truffaut, Martin Scorsese, Claude Chabrol, Lawrence Kasdan, Luc
Besson, Quentin Tarantino, Takeshi Kitano, David Fincher, Bertrand Tavernier,
Stephen Frears, Spike Lee, Bryan Singer y Neil Jordan entre otros? ¿Por qué
este movimiento denominado neo-noir ha seguido prosperando con el mismo impulso
durante más de tres décadas? El neo-noir, término acuñado por Todd Erickson y
tratado extensamente por primera vez en la segunda edición de Film Noir, An Encyclopedic Reference to the
American Style (1987), empezó con películas como Chinatown (Polanski, 1974), La
conversación (Coppola, 1974), Taxi
Driver (Scorsese, 1976) y Fuego en el
cuerpo (Kasdan, 1981). Y ha seguido hasta ahora con filmes como Mona Lisa (Jordan, 1986), Reservoir Dogs y Pulp Fiction
(Tarantino, 1992 y 1994), Seven (Fincher,
1995), Sospechosos habituales
(Singer, 1995), Los timadores y Cosas bellas y sucias (Frears, 1990 y
2003). ¿Por qué las palabras francesas film
noir han sido incorporadas a los diccionarios de inglés moderno y han
pasado a formar parte del vocabulario de cualquier joven cineasta que se precie
de serlo? La respuesta radica en la riqueza y complejidad del movimiento. El
término film noir fue acuñado por los
franceses, astutos críticos y ávidos fans de la cultura norteamericana, desde
Alexis de Tocqueville hasta Charles Baudelaire, pasando por los innovadores
periodistas de Cahiers du cinéma, y
empezó a aparecer en la crítica cinematográfica francesa poco después de la
Segunda Guerra Mundial. Durante la ocupación nazi, los franceses se habían
visto privados de los largometrajes norteamericanos durante casi cinco años, y
cuando por fin pudieron verlos a finales de 1945, notaron un oscurecimiento no
sólo del ambiente, sino también de la temática. En 1946, los críticos Nino
Frank y Jean-Pierre Chartier escribieron ya sobre este tipo de películas, y en
1955, mucho antes de que el cine negro centrara la discusión de algún libro
redactado en inglés, Raymond Borde y Étienne Chaumeton publicaron el primer
estudio de gran extensión sobre el tema, Panorama
du film noir américain. Los jóvenes críticos y cineastas de la publicación
francesa Cahiers du cinéma –Claude
Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard y Eric Rohmer, por citar unos
pocos– hicieron suya la causa a finales de los años cincuenta y principios de
los sesenta y empezaron a examinar la obra de directores de este tipo de
filmes, como Nicholas Ray, Robert Aldrich, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Robert
Siodmak y Anthony Mann. En Estados Unidos, en cambio, no se alcanzó a la
crítica francesa en lo que se refiere a percepción y apreciación del género
negro hasta que una nueva generación de entusiastas del cine ingresó en las
escuelas cinematográficas a finales de la década de los sesenta. Éstos se
rebelaron contra los cánones de la historia del cine norteamericano que
fomentaban críticos como Arthur Knight y Lewis Jacobs y encontraron fuentes de
inspiración en relegados clásicos del cine negro como los que trata este
volumen: Perdición, Retorno al pasado
(1947), La brigada suicida (1948), Detour (1945), El abrazo de la muerte (1949), El
demonio de las armas, (1950), Sed de
mal (1958), En un lugar solitario
(1950), Almas desnudas (1949) y El beso mortal (1955). A principios de
los setenta, se publicaron varios ensayos sobre cine negro en inglés, entre los
que destacan el de Raymond Durgnat «Paint It Black: The Family Tree of Film
Noir» («Píntalo de negro: el árbol genealógico del cine negro», Cinema 6/7, agosto de 1970) y el de Paul
Schrader «Notes on Film Noir» («Notas sobre cine negro», Film Comment 8, primavera de 1972). Aun así, cuando apareció el
primer estudio integral en inglés, Film
Noir, An Encyclopedic Reference to
the American Style, en 1979, el término film
noir era prácticamente desconocido fuera de las escuelas de cine.
Finalmente, gracias el impacto añadido de un movimiento neo-noir en alza durante la década de los ochenta, la prensa
generalizada adoptó el término. En 1984, mientras Terminator arrasaba una discoteca llamada Tech Noir, el debate
sobre la identidad del cine negro estaba en pleno auge.
Toda la crítica coincide en que las raíces
del cine negro son profundas y diversas. Literariamente bebe con avidez de
obras detectivescas de la escuela hard-boiled,
escritas por Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, David Goodis,
Cornell Woolrich y otros autores similares, aunque también recibe la influencia
de naturalistas como Emile Zola o Ernest Hemingway. Este último constituye un
modelo especialmente convincente, por su prosa poética y escueta e incisivos
diálogos. No es coincidencia que las primeras obras adaptadas al cine fueran
las de dichos autores, empezando por El
halcón maltés (Hammet, 1941), La dama
desconocida (Woolrich, 1944), Perdición
y El cartero siempre llama dos veces
(Cain, 1944 y 1946), Adiós muñeca, titulada en cine Historia de un detective,
y El sueño eterno (Chandler, 1944 y
1946), Forajidos (Hemingway, 1946) y La senda tenebrosa (Goodis, 1947).
Artísticamente, el expresionismo alemán, con su iluminación de claroscuros, sus
ángulos de cámara distorsionados y sus simbólicos diseños, fue probablemente la
influencia más significativa en la estética del cine negro. Los filmes mudos al
estilo de El gabinete del doctor Caligari,
1919), de directores como Fritz Lang (Metrópolis,
1926, y la serie Doctor Mabuse) y F.
W. Murnau (Nosferatu, 1922, El último, 1924), despertaron gran
admiración entre la industria cinematográfica norteamericana, algo obvio si se
examinan las películas de terror de los estudios Universal de principios de la
década de los treinta. Resulta natural, pues, que los valores del expresionismo
se filtraran a este movimiento ya oscuro de por sí. Sin embargo, existe una
razón aún más poderosa que justifica su influencia y es que los directores más
destacados del cine negro durante su período clásico –Fritz Lang, Otto
Preminger, Robert Siodmak, Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Max Ophüls, Jacques
Tourneur y Jean Renoir– fueron emigrantes europeos. Habían trabajado en
Alemania y Francia, donde el expresionismo y el realismo poético habían
predominado artísticamente durante más de una década. ¿Podía haber algo más
natural que aplicar las técnicas de dichos movimientos a la creación del ciclo
negro, en especial para afrontar las historias a menudo fatalistas y
psicológicamente perversas de los escritores hard-boiled?
Filosóficamente, los años treinta y
principios de los cuarenta vieron cómo el existencialismo y la psicología
freudiana penetraban en la literatura estadounidense. Novelas existencialistas
como La náusea (1938), de Jean-Paul
Sartre, figuraban ya en las estanterías de la intelectualidad. Por otro lado,
las publicaciones sobre psicología trataban extensamente las teorías de Freud,
mientras cada vez más miembros de la clase media-alta, que incluía a la
comunidad cinematográfica, decidían sentarse en el sofá de un psicoanalista.
Ambas teorías contribuyeron a fomentar una visión del mundo que subrayaba la
absurdidad de la existencia y, al mismo tiempo, la importancia del pasado
individual a la hora de determinar las propias acciones, visiones que toparon
con un público receptivo en un país sacudido por la depresión económica y,
después, por la Guerra Mundial. Dos de los temas centrales del movimiento, «el
pasado angustioso» y «la pesadilla fatalista», beben directamente de esas dos
fuentes.
Un género siempre presenta iconos recurrentes
que permiten al espectador identificar un filme en concreto como parte
integrante de aquel. En el caso de un movimiento está en juego un surtido más
amplio y rico de indicadores. El cine negro es mucho más que un conjunto de
filmes poco iluminados apestando a sexo y violencia, tal como lo percibían los
críticos contemporáneos. Como ciclo se basa tanto o más en los elementos de
estilo que en los contenidos. Y en términos de narrativa, gravita mucho más
alrededor de temas complejos que de meros iconos.
El pasado
angustioso. Los
protagonistas del cine negro raramente son criaturas de la luz. A menudo
escapan de una carga del pasado, a veces un episodio traumático (como en Detour o Sed de mal), y otras un crimen
pasional (como en Retorno al pasado, El abrazo de la muerte y Perdición). En
ocasiones, simplemente huyen de sus propios demonios, creados por ambiguos
acontecimientos enterrados en el pasado, como En un lugar solitario. Sea cual sea el origen del problema, los
personajes se ocultan en los oscuros callejones y cuartuchos que tanto
proliferan en el mundo del cine negro. Para los protagonistas, el pasado no es
un fantasma efímero, sino tangible y amenazador. En el mundo noir, pasado y presente permanecen
inextricablemente unidos, como en las novelas del gran escritor francés Marcel
Proust, y en la obra del romántico de bolsillo Raymond Chandler (quien calificó
a Proust de «experto en degenerados»). Uno no puede escapar de su pasado, y
sólo afrontándolo podrá esperar algún tipo de redención, aunque sea exponiéndose
a un revólver.
La pesadilla
fatalista. El
cine negro gira en torno a la causalidad. Los acontecimientos se entrelazan,
como una cadena irrompible que conduce inevitablemente a un final más que
anunciado. Es un universo determinista en el que la psicología (En un lugar solitario, Almas desnudas), la casualidad (Detour, Perdición) e incluso las estructuras de la sociedad (Sed de mal, La brigada suicida) pueden, en último término, anular las posibles
buenas intenciones o las esperanzas de los protagonistas.
El cine negro cuenta con su propios
caracteres, entre los que destacan:
El buscador de la
verdad.
Contradiciendo el concepto popular, el buscador de la verdad no es un
investigador privado al estilo de Philip Marlowe, creado por Chandler, o Sam
Spade, obra de Hammett. Suele tratarse de un policía (Sed de mal, La brigada
suicida) o un criminal (Detour, El abrazo de la muerte, Perdición), raramente una mujer (Almas desnudas es una de las pocas
excepciones) y, dejando al margen a Hammett y Chandler, casi nunca un
investigador privado (Envuelto en la
sombra (1946), El beso mortal).
El buscador de la verdad puede llevar distintos disfraces, ya que su objetivo
principal es navegar por el convulso laberinto del universo negro en busca de
una respuesta crítica, quizás para acabar descubriendo que el objeto de la
búsqueda es «el gran secreto», tal como lo califican en El beso mortal.
El perseguido. El protagonista, fruto de la
influencia del existencialismo combinado con el fatalismo inherente a gran
parte del expresionismo alemán, a menudo es perseguido y acorralado desde el
principio hasta el final de una película. Suele ser un hombre y un extraño, muy
parecido al Meursault de Albert Camus en su novela El extranjero (1942). Tiene dificultades para conectar con un
universo que parece gobernado por la casualidad, absurdo por naturaleza. Y,
como Meursault, puede verse arrastrado a actos criminales de rebelión que
desafíen tanta absurdidad.
La mujer fatal. El elemento más subversivo de
la mayoría de filmes del cine negro es el personaje femenino, a menudo una
mujer fatal. En décadas recientes, la crítica feminista, por ejemplo Camille
Paglia en Vamps and Tramps (1994) y
un estudio que ha hecho época, Women in
Film Noir (1978), ha rescatado a la mujer fatal, la viuda negra, la mujer
araña, de la percepción masculina, que las veía como brujas malvadas y
castradoras. En su lugar, en estos estudios se ha visto a un buen número de
personajes poderosos y seductores que proporcionan una posible alternativa al rebelde
masculino. Para la mujer fatal, el objeto de escarnio, más que un universo
absurdo, es el patriarcado masculino. La crítica posfeminista ha analizado
personajes como el de Phyllis Dietrichson en Perdición, el de Vera en Detour
y el de Anna en El abrazo de la muerte,
y han hallado a mujeres muy fuertes atrapadas en un universo dominado por los
hombres, dispuestas a utilizar el arma que sea necesaria, incluida su propia
sexualidad, para nivelar de alguna manera el campo de juego.
La imagen visual del cine negro bebe, entre
otros elementos, de las pinturas callejeras de Edward Hopper y Reginald Marsh y
de las espeluznantes fotografías de crímenes de WeeGee. En pocas palabras, lo
que llama la atención del espectador es:
La iluminación de
claroscuros. La
iluminación de baja intensidad, al estilo de Rembrandt o Caravaggio,
caracteriza a la mayoría de los filmes del período negro clásico. Sombras y
luces no sólo pugnan en exteriores nocturnos, sino también en oscuros
interiores protegidos de la luz del día por cortinas o persianas de lamas. La
luz lateral, intensa y sin filtros, así como la luz de los contornos, revela
únicamente parte del rostro para crear, por sí sola, tensión dramática. La
cámara de directores de fotografía como Nicholas Musuraca, John F. Seitz o John
Alton eleva dicho estilo a sus cotas máximas en filmes como Retorno al pasado, Perdición y La brigada
suicida. Su fotografía en blanco y negro con marcados contrastes, crudos
exteriores diurnos y un trabajo nocturno de gran realismo se convirtió en
estándar del estilo negro.
Los ángulos
insólitos. Los
directores de fotografía del cine negro favorecían los ángulos bajos por varios
motivos. Para empezar, conseguían que los personajes se elevaran del suelo de
forma casi expresionista, lo que les confería un contorno dramático y un
trasfondo simbólico. Además, permitían al espectador ver los techos de los
interiores, lo que creaba una mayor sensación de claustrofobia y paranoia,
emociones apropiadas para el universo negro. Los ángulos altos también podían
producir desequilibrio: una ojeada al hueco de una escalera por encima de un
endeble pasamanos o de la ventana de un rascacielos hacia la lejana calle.
La cámara en
movimiento.
Para directores como Ophüls o Lang, la cámara que se desliza por una habitación
dejando atrás un gran desorden en primer plano, o que sigue a un personaje en
un café abarrotado, tenía una calidad despiadada y funesta. Combinada con una
toma larga, realzaba sutilmente las secuencias de suspense.
El paisaje urbano. El cine negro suele ubicarse
en un paisaje urbano, concretamente en las ciudades de Los Angeles, Nueva York
y San Francisco. La metrópolis, con sus círculos de luz bajo las farolas, sus
oscuros callejones, los peatones sombríos, las calles húmedas y mugrientas, es
el entorno perfecto para los angustiosos sucesos propios del género. Desde los
pasos que resuenan en el asfalto y siguen a una mujer sola en La dama desconocida a los neones
intermitentes en el exterior de la habitación de hotel donde se aloja el
asesino de Unsuspected (1947), en el
universo negro, las vistas y los sonidos ordinarios adquieren un contexto
siniestro. Y cuando el escenario se traslada al paisaje rural, como en Retorno al pasado, La casa de las sombras (1952), Storm
Fear (1956) o Nightfall (1957),
el idílico contraste con la corrupción urbana puede convertirse tanto en un
refugio como en el escenario de un crimen.
El flashback y la cámara subjetiva. Tanto si es introducido por un efecto de
ondulación o simplemente por un corte brusco, el pasado invade de forma
palpable estos largometrajes a través de la técnica del flashback. Puede estar
filtrado por el punto de vista de un solo personaje (El abrazo de la muerte) o
ser ostensiblemente objetivo y distanciado (Atraco perfecto, 1956). Esta visión
del pasado puede mostrar la realidad de un modo mucho más efectivo que toda la
narración del mundo.
Lenguaje
El cine negro extrae su fuerza verbal de la
denominada novela negra o hard-boiled.
Poesía hard-boiled. En los libros de este género
abundan las frases típicas del cine negro. Los diálogos están plagados de
caracteres que producen los más inteligentes comentarios, desde dobles sentidos
a conceptos poéticos. La primera reunión entre el agente de seguros Walter Neff
y la vampiresa Phyllis Dietrichson en Perdición
es un clásico ejemplo de ello. La voz en off
de Neff ofrece este oscuro ripio: «¿Cómo imaginarse que el asesinato puede
oler a madreselva?». Y una vez en casa de los Dietrichson, comienza el
celebrado intercambio entre Neff y Phyllis, cargado de sexualidad:
Neff: Quisiera saber qué hay grabado ahí.
Phyllis: Mi nombre.
Neff: ¿Cuál es?
Phyllis: Phyllis.
Neff: Phyllis, ¿eh? Creo que me gusta.
Phyllis: Pero no del todo, ¿eh?
Neff: Suelo pensar las cosas antes de
decidirme.
Phyllis (levantándose):
Señor Neff, ¿por qué no viene mañana noche a eso de las
ocho y media? Estará aquí.
Neff: ¿Quién?
Phyllis: Mi marido. Tiene usted interés en
hablar con él, ¿no?
Neff: Así era, pero… Se me están pasando las
ganas, créame.
Phyllis: En este estado hay un límite de
velocidad: 70 km/h.
Neff: ¿Y a cuál iba, agente?
Phyllis: Yo diría que a 140 km/h.
Neff: Pues bájese de la moto y póngame una
multa.
Phyllis: Mejor dejarlo en advertencia por
esta vez.
Neff: ¿Y si no da resultado?
Phyllis: Le daré con la regla en los
nudillos.
Neff: ¿Y si me echo a llorar y pongo la
cabeza en su hombro?
Phyllis: ¿Y por qué no intenta ponerla en el
de mi marido?
Neff: Se acabó...
Narración en off. La narración en primera
persona era un recurso muy popular entre los escritores de novela negra. Y en
las películas, sirve a varios propósitos. En primer lugar, sitúa al espectador
en la mente del protagonista, para que pueda experimentar de forma más íntima
la angustia del personaje. Y lo que es más importante, le obliga a
identificarse, al menos en parte, con el narrador, por muchos defectos que
tenga y por mucho que sea capaz de un comportamiento criminal o incluso de
arrebatos psicopáticos, como en tantas obras clásicas del género.
En el siglo XXI el entusiasmo por el cine
negro sigue incólume. En televisión, un buen número de series, desde la Dragnet original (1951–1959) a NYPD Blue (Policías de Nueva York, 1993–) ha asimilado los valores y actitudes
del cine negro a su propio género. En radio, el programa A Prairie Home Companion dedica un espacio a un personaje llamado
Guy Noir, Private Eye (Tipo Negro, detective privado). En literatura, los
escritores de los géneros neo-noir y neo-hard-boiled, desde James Ellroy (Los Angeles confidencial, 1990), dominan
el mercado del suspense. Y en el cine, los videojuegos o los cómics, la
influencia omnipresente del cine negro sigue al acecho entre las sombras,
siempre dispuesta a emerger y aportar color –o más bien a reducir a la
monocromía del blanco y negro– cualquier argumento, personaje o imagen. ¿A qué
llamamos cine negro? Esperamos que
este libro aporte algunas pistas sobre su definición e impulse al lector a
volver al cine, puesto que es allí donde se encuentran las escenas que
encendieron la imaginación del público durante el período clásico, donde su
macabra filosofía inspiró a una nueva generación de cineastas, donde se
encuentra el corazón de esa particular oscuridad conocida como cine negro.